本年度5月，法国女导演科拉莉·法尔雅自编自导、监制的女性身材恐怖电影《某种物资》（The Substance）在戛纳电影节首映后激发烧烈反响，现场获利长达11分钟的起立饱读掌。

它为本届推崇平平的电影节注入了一剂强心剂，并最终斩获最好编剧奖。

影片讲演了过气的好莱坞女知名演员伊丽莎白（黛米·摩尔扮演）由于“大哥色衰”而被罢免，深感挫败的她打针了一种名为“某种物资”的神秘药物。这种药物使得她调动成了年青貌好意思的新“版块”——一个被定名为“苏”的女孩（玛格丽特·库里扮演），但代价是她必须如期在旧身材和新身材之间次序切换。

苏重回好莱坞并速即走向告捷，却因为一次次推迟切换而导致了体格的可怕畸变，最终走向自我毁掉。

张开剩余93%

这部作品延续了比年来女性导演在戛纳的出色推崇：

2021年，朱利亚·迪库诺凭借《钛》成为首位摘得金棕榈奖的女性导演；

2023年，茹斯汀·特里耶凭借现实主义作品《陨落的审判》再度赢得金棕榈奖。

戛纳以外，格蕾塔·葛韦格执导的《芭比》激发了全球文化高潮。

和一样降生法国况且千里迷于恐怖家数的女导演朱利亚·迪库一样，《某种物资》也只是是科拉莉·法尔雅的第二部长篇作品。

况且仅以1750万好意思元的投资，仍是拿下5130万好意思元的票房（截止11月17日前），实实在在取得了市集的招供。参照被誉为“身材恐怖内行”的大卫·柯南伯格上一部作品《将来罪戾》，其投资为2700万好意思元，终末只取得460万好意思元的票房。

无论各人对这些影片的评述何如，无可否定的是，女导演正在“上桌”。

公映后，《某种物资》犹如一枚炸弹，凭借富足冲击力的视觉恶果、恬逸淋漓的心思抒发，和对女性情态和身材的紧密描摹成为话题。

关联词另一方面，它也因为“浅陋”的个体化叙事，大齐“怼脸”的性感线路镜头激发了争议。

在互联网上，诸如“重口味、变态、恶心”，“无下限地克扣女性身材”，“明火持杖的男性凝视”、“唯独女导演拍才能取得豁免权”，致使“这难谈是女性主义吗？”的质疑声更是随地可见。

这并不簇新，《钛》、《芭比》，或者在国内市集大热的女导演电影《你好，李焕英》和《热辣滚热》齐面临过雷同质疑。

女导演的电影似乎难以开脱被赋予政事道理的侥幸，“够不够女权”成了好多东谈主臆测她们作品狠恶的进攻标准。

当女性在大众规模耐久失权，大众却老是期待女性创作家承担更大的社会累赘与谈德义务，期待约略担此重担的女性创作家成为榜样——举例关注现实题材、有着潜入社会批判性的电影《陨落的审判》，简直免于这种争议。

这是否是一种特意针对女导演的条目？

而放飞了自我，不惮于“恶心”不雅众的《某种物资》，究竟是在好莱坞的游戏里哄骗“女性题材”克扣女性的投契案例，照旧女导演和两位女主演的雄壮主体性的履行？

在凝视影片的政事道理之前，我更感趣味的是，通过恐怖电影，以及片中女性怪物的塑造，导演何如抒发了她思抒发的；而本片在叙事、裁剪和视效上的专科度何如让这种抒发充满力量。

这是一个发生在好莱坞女演员身上的故事。

导演对于变装设定和故事配景的选拔，去除了更大的社会配景，去除了复杂的种族与阶层的问题，一方面，这将女性在男权社会下受到的压迫只是看成“白东谈主女性的仪表心焦”去呈现，固然有很大局限性。

另一方面，这也将性别化的暴力聚焦到了一个最“单纯”的情况，并将它进行极致推崇——它何如凯旋作用于女性的身材上。

尽管剧中的伊丽莎白仍是被视为“过气”，她依然功绩有成、光彩照东谈主。

咱们很难果然认为她失去价值，因此对她的选拔感到困惑，这引出了导演试图提倡的问题：她为什么这么为难我方？

影片所探讨的，恰是女性的自我的窘境：好意思貌和关注度的消退意味着自我价值的坍弛。

而这种价值感的塑造来源于男权文化耐久以来对于女性图像的建构。

伊丽莎白的初次崇敬出面则是录制健好意思操节目的现场，其后重生后的苏亦然在录制这个节目后一炮而红。

在录制的情节里，电影画面临照相棚和录像机作念了屡次特写。

传统的电影工业由男性主导，镜头通常成为男性意志的延长。

这种不竭浮现录像机存在的手法，揭示了女性身材看成展示的对象，是如安在“镜头”所代表的行业次序和成本权利中被塑造的。

这些不测志传递霸权信息的录像机，却通常隐身于不雅看者的视线中。电影装配通过秘籍的结构性，使得荧幕中呈现的图像天下将东谈主为制造的“拟象”，构建成了一种“超真实”天下的幻觉。

不雅众不测志地将镜头视作通向现实的窗口，从而失去对“建构性”的警悟，千里迷于由录像机制造的漏洞现实中，苛刻了其所不雅看的内容。

现实上是导演、编订全心联想的，从而不测志地摄取影片背后的意志步地和价值不雅。

而女性身材的图像通常被这个看不见的录像机树立所建构。通过特写、沉着转移等技巧将女性身材进行分割和厌世，屁股、胸部、大腿、腰……

仿佛她们的存在只是“身材部位的勾搭”，女性形象被拆解、压缩成“美艳”或“性感”的视觉快感标志。

法国新海浪导演尚卢·高达曾通过冲破第四面墙、使用非线性叙事和刻意暴自满裁剪陈迹，来袭击不雅众的“幻梦”体验，让不雅众意志到电影是建构的绪论。

但科拉莉·法尔雅莫得凯旋冲破第四面墙，而是让录像机成为被拍摄的一部分，揭示了女性身材在好莱坞的男权文化中被商品化的经过。

片中职责主谈主员通过录像机“矫正”伊丽莎白是否达成“齐全”角度，可电视机前的不雅众反应则全齐缺席。

这个联想推崇出一种调侃：所谓的“不雅众期待”不外是成本和技巧的操控，不雅众的“参与”只是伪装的互动。

就像制作主谈主哈维一直向女主强调的，“没东谈主爱看老女东谈主连蹦带跳”或是“不雅众们齐很可爱你”，不雅众的参与在他的磋商中不外是一批数据，而女性则在为这种“不雅看”所代言的权利中被驯化。导演通过将这些画面直白地推到不雅众脸上，来和不雅众着实地互动：

你们看到了吗？

这具身材是何如被建构为‘性感’的。

不雅看就是暴力，这是全认识的控诉。

在影片中，制作主谈主哈维看成权利上位者，反复用谈话数落伊丽莎白病弱的外貌，让她堕入深深的自卑与心焦中。而导演则通过镜头，紧密地展现了这种外界评价何如浸透到伊丽莎白的内心。

伊丽莎白和苏之间的调度不仅是一种身材上的改变，更是内化的凝视对她自我认同的异化和糟蹋。

影片中有好多对于“镜子”的画面，伊丽莎白的天下充满了“镜像”。

职责室走廊上的像片、家中的巨幅肖像，致使抛光的门把手，齐在照射她往日的“齐全”。

尽管在咱们看来她仍绰约无比，她却不竭被年青时的我方所 “凝视”，这种无处不在的对比让她崩溃。

比起“被东谈主不雅看”的压力，更大的压力来自于她的自我凝视。

女性在社会化的经过中，不竭将外界的评价吸纳为自我评价，因此深受有权为女性的“好意思”买单、也有权决定女性“好意思”的标准的男权意志的影响，冉冉学会以男性的眼神来凝视我方，致使调动我方。

当伊丽莎鹤发现我方的告白牌被撤下时，她感到无比惊悸，致使因失张失智发生车祸。

她不啻是褊狭失去功绩，更是褊狭失去“被关注”的道理。

而当苏的性感大幅告白牌出当今落地窗外时，她仿佛又再行找回了存在的价值。

告白和媒体为女性创造了无处不在的“镜像”，这些镜像不仅塑造了大众对女性的期待，也悄然塑造了女性的自我剖析。

女性试图从这些绪论中寻找自我，却被父权文化设定的“理思形象”要挟，导致她们的身份认同冉冉碎屑化，并造成祸殃的内在矛盾。

其后，在准备去见阿谁迎面临她抒发好感的老同学时，伊丽莎白也试图收受我方的真实气象，但仍然不自发地在镜子前反复熟察我方、糜费大齐的时候化妆和打扮，却无法克服对不齐全的我方的吃醋。

跟着自我厌恶愈发加深，她最终选拔将身材再行交给苏，亦敬敏不谢地走向自我毁掉。

更令东谈主肉痛的是，即便她的身材被苏一步步“抽干”成僵尸，她仍然执着地盯着窗外的苏的告白，衬着桌上的“各人会爱你的”卡片，握住念叨：“你是我独一被爱的部分。”

哪怕这部分早已不是她着实的自我。

她的自我是如斯浮泛——外界的关注是她独一的价值来源，也全齐界说了她的存在，这种关注却无关乎着实的领悟，而是停留在她的皮囊上。

对外界招供的依赖，掠夺了她孤独开荒自我认同的才智，以及和潜在的古道的爱开荒流畅的契机。

“我试着作念我方”——当苏的功绩如日中天，她收受了一家电视访谈，在被问到“何如保抓年青靓丽”时，她如斯回报。关联词，在电视机眼前看到这一幕的伊丽莎白仍是变成伛偻的老媪人。这昭彰的对比揭穿了这句话的无理——苏的美艳固然不是浅薄“作念我方”的收尾，而是开荒在伊丽莎白摄人心魄的身材祸殃和人命力被压榨殆尽的基础上。

电影通过极致的视听推崇，让不雅众设身处地地感受这一“美艳”背后的暴政。伊丽莎白倒在浴室地板上祸殃抽搐，脊柱被大大撑开，被粗长的针头刺入，脊髓液被反复抽取，直到伤口化脓溃烂。

所谓“无痕美艳”的本质——它从未是当然的，而是通过悍戾的压迫和克扣坐蓐的。它不外是顷然的假象，却需要络绎连接地“供给”才能督察。

这种彼此依赖、你死我活的干系，成为当代社会女性自我折磨、自我克扣的一种具象化呈现。

苏的光鲜和伊丽莎白的枯萎共同组成了一种隐喻：在社会共谋的“美艳外传”下，女性的身材不再是主体的载体，而是一种被成本塑造的用具。

这种克扣被成本主义微妙包装成了“自重”和“自我选拔”。不雅众对这句话见闻习染，因其在无数针对女性的商品告白中反复出现。

新解放主义为女性设下的一个致命陷坑是：“自重”的前提恒久是“让我方看上去更好”，以便配得上“被爱”，于是“自重”从一种情谊和情态上的关爱转换为物资消费举止，并借由女性对于我方身材与仪表的尖刻经管（大多通过消费），变成一种“自重”的产出。

它的盘算不是收受我方，而是为了“阐述”我方，以逍遥Ta者的期待、稳妥主流的标准。

这意味着东谈主类与自己、与他东谈主干系的澈底商品化。这种不雅念也在无数影视作品中体现，从《掌上明珠》到《公主日志》，小妞电影中充斥着 “丑女”变死后获利爱情、走上东谈主生巅峰的情节。

片中为伊丽莎白提供神秘药剂的公司只所以声息、房间和快递的体式存在，重新到尾未显现内容，这代表当代消费社会对女性的无形限度力，它不需要遴选任何强制力，也不索求代价，伊丽莎白自动卷入其中，难以自拔。

这种瞒哄的规训，恰是影片思要拆穿的：女性看似领有选拔，但她们的选拔早已被设定好。

一些反应女性窘境的作品，很容易将女性形色成单纯的受害者——以侧目而视或歇斯底里的形象，导致她们进一步沦为被迫的、被不雅看的对象。

而在《某种物资》的导演借用了身材恐怖与克扣电影的力量，让伊丽莎白和苏通过一种决绝的“自我浮现与丑化”伸张了主体性，她们既是受害者，亦然施害者；既令东谈主同情、悯恻，又令东谈主畏缩、厌恶。

这种复杂的气象纷扰了不雅众的感受，让他们无法浅薄地将变装归类，只可被迫面临她们的祸殃与大怒。

导演在身材恐怖的推崇高下足了功夫，通过灵活的视听恶果将共感传递出来，袭击了不雅众“独善其身”的可能。

体格畸变的经过将女性的情谊和空想置于中心，使不雅众与她们的视角与感知开荒流畅。

让她们不再只是“被不雅看”，也在被感受。导演科拉莉·法尔雅选拔大齐使用实拍殊效和模子来竣事电影中的血肉场景。这些恶果主要由法国殊效艺术家团队打造，通过塑料、硅胶、粘土、泡沫乳胶等传统材料制作模子，结合复杂的化妆技巧，竣事了极具体积和肌理的触感恶果。

而终末一幕的高潮中，喷涌大齐血浆的场景则是通过真实的消防水管和近3万加仑的假血液完成的。

当导演被问及为何不使用更多数字殊效来处理这些场景时，她绝不夷犹地回报谈：不可能。“我知谈我弗成用其他面容来作念，因为这部电影是对于血肉和骨头的。它是对于拍摄你的感受，以及社会对你作念了什么。我需要真实地展示它，”她强调谈。

“这是象征性的：望望暴力。不要躲避。暴力就在这里。”

本年第一恐怖片《某种物资》：每一个看秀的不雅众，齐是凶犯（下）

发布于：山东省